Портретная миниатюра в России конца XVIII- первой трети XIX века

Текст: Любовь Пуликова, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник НИИ РАХ.

История русского искусства XVIII и XIX столетий, с одной стороны, достаточно хорошо изучена, но, одновременно, когда речь идёт о малоизвестных художниках, оставляет значительное поле для новых исследований. Эти авторы в своё время могли быть популярны и востребованы, но до нас дошли лишь считаные их работы и приблизительные даты жизни.  Огромный корпус художественных произведений числится работами неизвестных авторов. В то же время ряд мастеров, чьи имена и отрывочные биографические сведения известны нам из архивных и литературных источников, никак не соотносятся с созданными ими произведениями. В силу исторических обстоятельств большой пласт произведений русской культуры, находившийся прежде в частных руках, оказался в музеях, часть его была рассеяна по миру.

В западноевропейских странах портретная миниатюра возникла значительно раньше, чем в России. В XVI веке она уже выделяется как самостоятельный вид изобразительного искусства. Доминирующим жанром остается портрет, однако немало произведений создается на мифологические, исторические и религиозные сюжеты. Можно отметить, что каждое столетие имело свои излюбленные материалы для создания портретных миниатюр. Так, в XVI-XVII вв. наиболее распространенными материалами являлись пергамент, по которому писали гуашью, и металлическая основа для живописи маслом. Вторая половина XVII века - время, когда наивысшего расцвета достигает эмальерное искусство. В XVIII столетии все материалы и техники отступают перед акварельными портретами, исполненными на костяной основе. Художники обнаружили, что кость, обладающая естественным тоном человеческого тела, является прекрасным материалом для создания портретных миниатюр, к этому времени уже существовавших самостоятельно.

Но уже во второй половине XVIII века в портретной миниатюре классической признается живопись на тонкой (от 0,3 до 1 мм) костяной пластинке водорастворимыми красками — прозрачная акварель с применением более плотной гуаши. Чтобы краска лучше держалась, кость обезжиривали уксусом и чесноком, с помощью наждачной бумаги придавали поверхности рельеф. Художники писали тонкой кисточкой, формируя рисунок пунктирными линиями или маленькими цветными точками. В портретах более прозрачную акварельную краску чаще всего использовали для изображения лица и рук, предварительно прикрепив к оборотной стороне пластины серебряную фольгу (реже золотую). Матовой гуашью писали фон и одежду. Нередко пейзажными сценами и композициями на мифологические сюжеты украшали различные предметы декоративно-прикладного искусства.

Для предохранения от механического повреждения хрупкое изделие закрывали стеклом и вставляли в металлическую или деревянную рамку. Миниатюрные портреты стали предметом выражения любви и почтения, «сувениром чувств», семейным талисманом. Неслучайно на оборотной стороне миниатюры иногда встречаются изящная монограмма и плетеная прядь волос 

Исследователь миниатюры Лео Шидлоф связывает происхождение портретной миниатюры на кости с распространенным в начале XVIII столетия в Италии и Франции обычаем украшать широко бытовавшие костяные коробочки или табакерки галантными сценами и портретами, которые обычно исполнялись кистью и покрывались для сохранности лаком.

Портретная миниатюра появилась в России при Петре I и со временем проделала путь от элитного царского подарка и награды до искусства доступного всем. Достаточно простая в создании, портретная миниатюра привлекала как любителей, так и настоящих профессионалов, прошедших серьёзную выучку - разнилось и качество произведений.

В России к концу XVIII века миниатюрный портрет также как и в Европе, постепенно определяется и находит свою идеальную, легкую и простую основу – тонкую пластинку слоновой кости ( от 0,3 до 1 мм), которая как нельзя лучше подходила, чтобы изобразить на ней выбеленные по моде того времени лица. Миниатюры в первой половине XVIII века были преимущественно дорогостоящие эмалевые и, в большинстве случаев, представляли собой орден или отличительный знак с портретом монарха, говорящий об особом положении и статусе награжденного ими человека.

Портретная миниатюра, как и станковая живопись, способствовала появлению различных трактатов, рассказывающих об особенностях и способах обучения этому камерному виду живописи. Некоторые миниатюристы вели записи, где описывали используемые ими материалы, инструменты и давали ценные рекомендации по употребляемым ими техническим приёмам. К примеру, Николас Хиллиард - один из основоположников английской школы миниатюрной живописи написал «Трактат об искусстве миниатюры» (ок. 1601), соединив в нем рецепты своего ремесла с теоретическими обобщениями, заимствованными из текстов А.Дюрера и Дж.Ломаццо. 

В художественной среде России также бытовали наставления и трактаты, но переведенные с иностранных языков. Русский вариант немецкого издания «Основательное и ясное наставление в миниатюрной живописи...» ' было опубликовано в Москве в 1765 году. В данном варианте переводчик - Михаил Агентов, не только скрупулезно передает материал из иностранного издания, но и сопровождает текст своими небольшими комментариями.

В 1804 году в специализированных художественных магазинах продавалась книга "Школа миниатюры или искусство рисовать без учителя, и секреты как сделать лучшие краски. Новое издание. Париж, 1802. 1 том из 12». Любопытно отметить, что в каждом из указанных трактатов, имевших хождение в среде любителей миниатюры, В заглавие выносилось обещание научить мастерству написания миниатюр без учителя.

Доступный материал способствовал появлению самоучек и дилетантов, начали выходить специальные издания с наставлением о создании портретов в миниатюре. На первый план постепенно выступает личность человека, формируется тип сознания, характерный для культуры Нового времени. В этот период складывается творческое «Я» художника, рождается живопись в современном ее понимании и новые виды искусства, среди них – миниатюра.

Академия художеств чутко реагировала на изменения и как официальный государственный орган, отвечающий за искусство, решила уделить особое внимание новому виду искусства.  Поэтому среди её классов в 1779 году появляется новый – класс портретной миниатюры.

В академической системе класс миниатюрной живописи был часто связан с портретным и часто рассматривался в общем во всех методических разработках.

Классы в Академии менялись в зависимости от многих факторов, некоторые соединялись, другие, наоборот, выделялись, а третьи вообще полностью исчезали (например, люстровый класс, класс «зверей и птиц»).

Для процесса обучения в Академии художеств характерным явлением было совмещение в одном классе разных жанров и направлений. К миниатюре обращались художники, никогда не обучавшиеся ей в Академии и занимавшиеся совсем другими родами живописи. К примеру, - Гавриил Иванович Скородумов (1755 - 1792), гравер по специальности. Малые формы портрета привлекали и баталиста Гавриил Иванович Серебрякова (1749-1818), и даже архитектора Казанского собора в Санкт-Петербурге – Андрея Никифоровича Воронихина (1759-1814). В Коми-Пермяцком краеведческом музее находятся четыре миниатюры (в технике эгломизе), подписанных его фамилией.

«По примеченной в нем с молодых лет остроте и склонности к рисованью, Воронихин отправлен был из Перми в Москву, где учился миниатюрной живописи и частью архитектуре у знаменитых архитекторов Баженова и Казакова. 

Интересно, что в штатном расписании Императорской Академии художеств, принятом в 1764 году, написано: «вместе со всеми принадлежащими к ней департаментами, были установлены все должности для прикладных дисциплин. В живописном отделении — это были академики "мозаики, сухими красками, финифтью, миниатюрою...». В 1766 году живописное искусство представлялось «в рисунках, картинах и миниатуре карандашом, чернилами, красками на масле, воску, воде, сухими и чрез огонь составленными». 

Интересно, что несмотря на разнообразие техник, художники продолжали совершенствовать краски и другие материалы, пригодные для написания миниатюр. Они испробовали мрамор и неполированное стекло, однако, всего лишь несколько миниатюр были написаны на этих материалах, так как краски не закреплялись и в скором времени осыпались. Использование фарфоровых плакеток было более успешно и частично заменило эмаль, особенно в крупных произведениях. Фарфоровая масса после обжига и покрытия её глазурью становилась, близка по цвету к слоновой кости.
Портретные миниатюры, исполненные на фарфоровой основе, встречаются довольно редко и очень ценятся. Зачастую создавались целые сервизы, где каждый отдельный предмет был украшен миниатюрным портретом. По характеристике художественного образа такие портреты вполне сопоставимы с миниатюрами существующими отдельно.

Художник Александр Григорьевич Захаров - выдающийся мастер-миниатюрист и гравёр резцом, впоследствии глава живописной части ИФЗ обучался в Академии художеств с 1764 по 1772 год. Он стал как одним из первых выпускников нового учебного заведения, так и одним из первых русских миниатюристов, прошедших профессиональную выучку.

То есть, еще до официальной организации класса, обучение миниатюрному искусству считалось одним из основополагающих для Академии. Возможно, некоторые советы ученикам мог давать Дмитрий Иванович Евреинов (1742 – 1814). В 1773 году он стал «назначенным», а в 1776 – академиком за «пиесу финифтяную, представляющую Пигмалиона». Известно, что он писал копировал картины европейских художников «в малом виде».

Евреинов был одним из последних крупных русских миниатюристов, работавших в технике эмали. В начале XIX века работал по заказу президента Академии художеств графа А. С. Строганова — исполнил его портрет и 4 миниатюры на эмали (копии известных картин европейских художников) для дарохранительницы Казанского собора. Миниатюрный портрет графа Строганова на эмали в настоящее время хранится в Эрмитаже. Эмалевые работы Евреинова были приняты и получили большое одобрение: в 1812 году за работы для Казанского собора был награждён бриллиантовым перстнем.

Класс портретной миниатюры в Императорской Академии художеств был официально образован в 1779 году, его руководителем с годовым окладом в 200 рублей был назначен миниатюрист, академик Петр Герасимович Жарков – известный и уважаемый мастер, писавший прекрасные эмалевые миниатюры, среди его работ выделяются портреты Петра I, Екатерины II, Муза Урания. 

 Петр Жарков 1779- 1798 годы.

 
Пётр Жарков родился в 1742 году в семье священника села Назье. Сперва учился в Александровской духовной семинарии, откуда вместе с братом Николаем в 1770 году был взят под «протекцию» в Петербургскую академию художеств. Учился предположительно у Алексея Антропова (до 1769), в Императорской Академии художеств (1769–1770). Пётр Жарков пользовался широкой известностью и был под покровительством императрицы Екатерины II за свои портретные миниатюры. От императрицы и от всего двора он получал многочисленные заказы, за которые ему платили значительные суммы. Ему принадлежали многочисленные копии портретов императрицы Екатерины II на кости и эмали, которые она заказывала ему писать для подарков.

За два года до вступления в новую должность, в 1777 году Жарков был произведен из «назначенных» в академики по сочиненной им программе «живописная пиеса на финифте, представляющая поколенный портрет сидящего охотника музыки». Задание звучало так «поколенная фигура с натуры, мужская или женская, которую следует воспроизвести, «наблюдая во всём исправность».

Как и в другие живописные классы Академии, в класс миниатюрной живописи ученики поступали в четвертом возрасте, то есть в 17-19 лет (но их могли свободно посещать и ученики третьего возраста), пройдя предварительно девять лет обучения в Воспитательном училище (а после реформы 1802 года - шесть лет).

В Воспитательном училище вместе с общеобразовательными предметами будущие художники изучали технические навыки рисования, копировали с гипсовых и мраморных голов, с оригинальных рисунков известных мастеров и с эстампов.
 

В третьем и четвертом возрастах, уже после разделения на специальности, ученики рисовали с гипсовых фигур, начинали работать с обнаженной натурой (занятия в натурном классе были обязательными для всех до последнего дня обучения в Академии), исполняли самостоятельные композиции.

В Императорской Академии художеств первыми заданиями по рисунку были копии живописных произведений и не обязательно, что это был портрет. Класс портретной миниатюры в Императорской Академии художеств был официально образован в 1779 году, его руководителем с годовым окладом в 200 рублей был назначен миниатюрист, академик Петр Герасимович Жарков – известный и уважаемый мастер, писавший прекрасные эмалевые миниатюры, среди его работ выделяются портреты Петра I, Екатерины II, Муза Урания. 

Весь курс обучения в Академии, включая училище, в XVIII веке продолжался пятнадцать лет и делился на так называемые возрасты, каждый из которых длился три года. Чётких правил по возрасту не существовало, но детей старались принимать в ученики с 5-7 лет.

Как и в другие живописные классы Академии, в класс миниатюрной живописи ученики поступали в четвертом возрасте, то есть в 17-19 лет (но их могли свободно посещать и ученики третьего возраста), пройдя предварительно девять лет обучения в Воспитательном училище (а после реформы 1802 года - шесть лет). 

В Воспитательном училище вместе с общеобразовательными предметами будущие художники изучали технические навыки рисования, копировали с гипсовых и мраморных голов, с оригинальных рисунков известных мастеров и с эстампов. В третьем и четвертом возрастах, уже после разделения на специальности, ученики рисовали с гипсовых фигур, начинали работать с обнаженной натурой (занятия в натурном классе были обязательными для всех до последнего дня обучения в Академии), исполняли самостоятельные композиции. В Императорской Академии художеств первыми заданиями по рисунку были копии живописных произведений и не обязательно, что это был портрет. 

Учебные задания у будущих портретистов и миниатюристов, были такие же, как и у исторических живописцев. В натурном классе они делали этюды с натурщиков, а в конце месяца представляли эскизы композиций. На третные экзамены в четвертом возрасте, не считая этюда с натурщика, с манекена (маслом) и карандашного эскиза, были обязаны представить еще грудной с натуры масляными красками писанный портрет.

Эти этюды награждались серебряными медалями, кстати серебряные медали портретисты получали и за композиции. 

Выпускник портретного класса Карл Рейхель имел две вторых серебряных медали за рисунок с натуры и за портретную живопись, Ф. Ф. Федоров такую же медаль «за сочинение по живописному портретному классу», а миниатюрист В. В. Баранов – первую серебряную медаль за живописный портрет.

Таким образом становится понятно, что требования к представителям класса портретного и миниатюрного были весьма схожи. Задания по программам тоже мало отличались, что кажется достаточно закономерным.

Что же о программах, задаваемых миниатюристам? Их определяли в классах или на специальном Академическом собрании.

Большое количество часов уделялось специальности - изучению специфики миниатюрного письма на кости, на картоне маслом, а также работе по финифти. Занятия были очень широкого плана, о чем говорит, например, характеристика одного из учеников финифтного класса Павла Бардашевского, который в 1790-х годах «делает на финифти, бергаменте и косточках, также пишет с натуры сходно, рисует же с натуры похвально».

В 1790 году был образован отдельный класс живописи по финифти, который тоже поручили Жаркову. Но класс был, прямо скажем, немногочисленный – он состоял из двух воспитанников третьего возраста П.А.Бардашевского и П.А.Иванова. Эти ученики находились на полном содержании Жаркова и даже жили в его доме!

Благодаря архивным материалам, можно представить программы, которые задавали миниатюристам. Соответственно сюжеты их характеризовались жанровым уклоном, тенденцией к изображению нескольких фигур в определенной сюжетной взаимосвязи. К примеру, ранняя работа 1781 года, задаваемая через два года, после образования класса миниатюры: Василий Солодовников «Представить историографа или астронома, со свойственными ему надлежащими признаками», а в 1784 году - «Представить министра в его кабинете с свойственными его званию признаками».

Перечислим еще несколько программ, даваемых ученикам миниатюрного класса. В 1797 году - «Ной по выходе из ковчега приносит жертву Богу» (за эту программу П. И. Иванов получил большую золотую медаль).

 В 1798 году Петр Жарков оставил свой пост в связи с болезнью глаз – «профессиональным» заболеванием миниатюристов. Класс миниатюры и класс миниатюры на финифти объединился и далее всегда функционировал неразрывно друг от друга. Стоит заметить, что с 1790-1798, то есть восемь лет существовало два класса миниатюрного искусства. В последствие финифть в документах почти не упоминается.  

Степан Щукин 1798 -1803 и 1813-1815 годы

В 1798 году миниатюрный класс входит в состав портретного класса, которым руководил Семён Щукин и вместе они просуществуют до 1803 года и вновь объединятся на два года в 1813 году. 

Щукин родился в семье сержанта Семёна Петрова. В мае 1765 под именем Степана Семёнова был принят в Воспитательный дом в Москве, где рисунок и живопись преподавали Д. Боберг, И. Ф. Пурышев, Е. Енковский, А. Ломачинский. В 1776 отправлен в ИАХ в Петербург и зачислен учеником старшего возраста в портретный класс Д. Г. Левицкого. За ученические работы дважды отмечался серебряными медалями. В 1882 за программу «портреты в картине: две фигуры с руками поясные, учительница с воспитательницей в приличном их одеянии и упражнении» был награжден золотой медалью и получил аттестат на звание художника 1-й степени. К моменту выхода из Академии взял фамилию Щукин. В сентябре того же года для совершенствования мастерства отправлен пенсионером ИАХ во Францию; занимался у исторического живописца Ж.-Б. Сюве, адъюнкт-профессора Королевской Академии живописи и скульптуры А. Рослина.

В конце 1786 возвратился в Петербург. За портрет архитектора Ю. М. Фельтена был признан «назначенным» в академики и определен в портретный класс ИАХ помощником Левицкого. С 1788, после ухода Левицкого из Академии, возглавил портретный класс.

Семён Щукин старался уменьшить период копирования и в общем курсе обучения быстрее перейти к работе с натуры. Частым его заданием было «перевести» цветное изображение в рисунок, чтобы почувствовать цвет и уметь работать в ограниченной палитре. Много внимания уделялось живописи гризайлью с гипсовых голов. Задание было традиционным, но очень важным для портретистов - почти весь XIX века сохранялось правило проверять светотеневое решение головы по гипсовой маске.

Гризайльные работы делались с античных голов, а затем с портретных бюстов, но уже созданных современными авторами. Это были бюсты работы Шубина, Колло, Прокофьева, то есть не абстрактные, а весьма индивидуализированные головы. И только после успешной работы над ними, разрешалось писать маслом головы натурщика, первые этюды с которой также делались гризайлью.

Одновременно с выполнением гризайльных работ ученик копировал маслом работы «Старых мастеров», чтобы отработать не только голову и лицо, а также усвоить технические навыки в передаче цвета тела, ткани, освоить определенные колористические задачи.

В методике преподавания Щукина ещё были сильны традиции XVIII века, но непосредственная работа с натуры постепенно занимает все большее и большее место, а изображение человека по памяти постепенно отходит на второй план. Это выражалось в том, что после гризайли ученики переходили не к этюду головы, а к портрету как таковому, в связи с чем преподаватели учили их делать так называемый портретный рисунок. Чем точнее такое впечатление было передано, тем вернее считался портретный рисунок. Подобных рисунков портретные художники делали очень много и даже рисовали во внеурочное время. «Развитие наблюдательности, умения схватывать характерное в индивидуальном облике человека закреплялось затем в цветовых этюдах, выполнявшихся в короткое время и представлявших собой, по существу, подобный рисунку цветовой эскиз, в котором преимущественное внимание уделялось как характеру, так и цветовым особенностям портретируемого человека».

С этой предварительной подготовки и начиналась работа над портретом. Точность воспроизведения пропорций лица и характера модели было своеобразной тренировкой. К тому же смена натурщиков, которыми часто становились сами ученики, высокие требования педагога и ограничение во времени - все заставляло работать активнее и быстрее усваивать предлагаемые программы.

Опираясь на эти задания, ученики выполняли обязательные «третные» портреты, представлявшиеся на каждый третной экзамен. Вместе с изучением человеческого лица и правил его изображения большое внимание уделялось работе с манекена, живописи разнофактурных материй, костюмов, а также написанию интерьеров и пейзажей, которые иногда делались с натуры. Заключительные задания выполнялись согласно традиционным правилам. Ученик делал рисунок и цветовой набросок, который затем переводил на холст и сначала создавал его без модели, затем в два-три сеанса прописывал портрет с натуры, одновременно работая в мастерской с манекена.

Портретисты, и часто примкнувшие к ним миниатюристы, пользовались оригиналами, общими с классом живописи исторической, такими как «Портрет живописца Рубенса» «Силен с вакханками», «Исаак, благословляющий Иакова», «Портрет гишпанца», «Портрет Петра I грудной», «Лукреция умирающая», «Отцелюбие римлянки» К. Лафосса, «Строгость Камбиза» школы Рубенса и многими другими.

В 1813 году Пётр Осипович Росси (Деросси) выставляет на Торжественном собрании Академии «Венеру и Адониса в миниатюре».  Автор этой статьи обнаружил упомянутую работу – в 2022 году она выставлялась на Салоне в Париже, а потом была продана на аукционе.

На небольшом костяном прямоугольнике Росси расположил многофигурную сложную сцену – обнаженная Венера пытается удержать своего возлюбленного Адониса от смертельной охоты. Миниатюра – прекрасный образец тех «миниатюрных» копий, что делались с картин известных живописцев. В данном случае примером послужило полотно Питера Пауля Рубенса «Венера и Адонис» (1610-1611 гг) из Эрмитажа. По этому произведению Росси видно, что он не только точно перенёс изображение с сохранением всех пропорций, но и добавил свойственную только миниатюрному искусству особенность: через обнаженные тела богини и Адониса едва тронутые акварелью, просвечивает костяная основа, придавая работе особую легкость.  В этом же 1813 году Петр Росси получил звание академика по миниатюрной живописи за портрет И.П.Мартоса.

Ученики-миниатюристы так же занимались копированием пейзажей и жанровых картин.  Их элементы могли быть использованы в портретах в качестве фона. И наконец, во время пребывания в классе, будущим портретистам задавались композиции.

Программа по композиции – важная часть обучения. Помимо того, что она наглядно показывала, как справляется тот или иной миниатюрист, её выбор красноречиво говорил об эпохе и времени, культурном коде. Композиции, которые создавали ученики, носили, главным образом, жанровый характер, целью было приучить молодого художника видеть человека в обычной, повседневной обстановке.

Отдельных программ миниатюристам, как правило, не задавалось, они были общими с портретным и реже с историческим классами. Только, например, портреты с натуры писали не маслом, а «миниатюрными красками» и в соответствующем размере. Для миниатюристов уместить многофигурную композицию на ограниченном пространстве – задача непростая, но вполне обыденная.

Павел Иванов 1803 - 1813
 

В 1802 году Павел Иванов по «миниатюрной картине, представлявшей группу разных с натуры писанных особ, сделан был академиком», а в октябре 1803 года бывший воспитанник класса живописи на финифти и ученик Жаркова, Иванов Павел Алексеевич (1776 – 1813) становится главой класса миниатюры. 

Иванов фактически начал преподавать с момента своего выпуска из Академии, но до этого времени не пользовался всеми правами педагога. Иванов оставался руководителем класса на протяжении десяти лет, когда в связи с его смертью в марте 1813 года ученики-миниатюристы были вообще причислены к портретному классу.

Помощниками Павла Иванова являлись Иван Воинов, Яков Васильев и Павел Колташев, выпущенные с аттестатами живописцев-портретистов.

В царствование Александра I много программ задается на бытовую тему, преобладают жанровые сценки. К примеру, в 1806 году миниатюристы работали над темой: «два пейзажных художника, рисующих виды с натуры или рассуждающих о предмете, который намерены рисовать» (1806),  и совместно с учениками портретного класса - «представить двух пейзажных художников, рисующих виды с натуры или рассуждающих о предмете, который намерены рисовать» (за эту программу Илья Троянский и Павел Михайлов получили малые золотые медали).

Илья Троянский в 1806 году получал так же задание «изобразить сильный ветер и укрывающееся от него стадо», а в 1807 он вместе с коллегами трудился над заданием «Представить художника живописи».

В 1808 году за программу «представить Велизария с проводником его», Дмитрий Чуксин получил 2-ю серебряную медаль, а малую золотую медаль получил Александр Агафонов за разработку темы: «Представить реку и рыбную ловлю. Берега ее чтобы обогащены были отчасти лесом, а за оным показывались бы усеянные кустарником холмы, небольшие селения, долины и в отдалении приморской город».

В 1809 году программа «представить священника, толкующего двум молодым людям заповеди Божии», «Девица, играющая на арфе, учеником 3-го возраста И.Кондратьевым», «Клио, писанная с эстампа: Четыре времени года, учеником 4-го возраста Дмитрием Чуксиным».  На следующий, 1810 год, задача совершенно противоположная по смыслу – то есть от Закона Божия до «Представить цыганку, гадающую на руке молодого человека», а  X. Ф. Редеру на академика живописи миниатюрной задается «портрет с какой-либо известной особы в целом корпусе» (1811).

Во время Отечественной войны 1812 года некоторые миниатюристы были призваны на поля сражения: «Михайлов Павел Николаевич, художник портретной, миниатюрной. Еще будучи воспитанником Академии, отличался успехами в рисовании и художестве. Он произвел много работ истинно прекрасных. Война 1812 года призвала его под знамена защитников отечества. Он служил с честью и был в делах против неприятеля. Возвратясь после кампании в отечество, вновь принялся за кисть и трудился с любовью».

Патриотические темы - «Представить рекрута, прощающегося со своим семейством», «представить верность к Богу и государю русских граждан, которые, быв расстреливаем в Москве, с твердым и благочестивым духом шли на смерть, не соглашаясь исполнить повеление Наполеоново», «Представить великодушие русских воинов, уступающих свою кашицу претерпевшим от голода пленным французам», значительно усиливаются в последующее десятилетие.

Портретистам, скульпторам и миниатюристам задавалась программа: «Представить священника, когда он, быв ограблен французами, которые сорвали у него с шеи даже спрятанную им под рубашку дароносицу, бросясь на колени и воздев руки к небу, молит Спасителя о спасении сей драгоценности от поругания варваров и получает оную от них обратно».

В 1813 году умирает не отличавшийся крепким здоровьем глава класса миниатюры Павел Иванов. Трогательный текст о нём поместили коллеги в «Описание торжественного собрания Императорской Академии художеств, бывшего сентября 1 дня 1813 года»: «Наконец я должен упомянуть, о потере, которую Академия в сем году потерпела смертью своего достойного сочлена: советника Академии Павла Алексеевича Иванова. Род художества, в котором он отличался, сам по себе не мог доставить ему великой славы, тем более, что от природы робкий и застенчивый его характер и присоединившееся к тому болезненное состояние тела, удручавшее жизнь его задолго до его кончины, не дозволяли ему в позднейшее время какими-либо важными произведениями подкрепить свое отличие, приобретенное им в самом начале. Между многими же писанными им миниатюрными портретами особливо заслужило одобрение знатоков изображение его супруги, написанной им в историческом виде».

В том же сборнике упоминается, что Иванов поступил в воспитательное училище Академии в 1783 году, «на 7 году от рождения», таким образом мы можем теперь точно установить, что академик Павел Иванов родился в 1776 году, и закончить существующий до сих пор спор по поводу года рождения выдающегося русского миниатюриста.

Напомним, что с 1813-15 годы класс миниатюры вновь вернулся к своему предыдущему руководителю Степану Щукину.

Александр Варнек 1815 -1828 гг.

Наконец, 16 октября 1815 года Совет Академии назначил Александра Варнека (1782 – 1843) руководителем класса миниатюры. Обучение в нём шло одновременно с обучением художников-портретистов. Несмотря на звание академика, полученное в 1810 году, в 1810-1815 он преподавал в портретном классе, не получая жалованья.

В 1815 году Варнек стал просить назначить ему жалование умершего Иванова и обязался обучать и учеников живописи миниатюрной. Его просьба была удовлетворена, и он возглавил класс с жалованьем 600 рублей в год.  Илл.9

Помощником преподавателя при миниатюрном и портретном классах с 1813 по 1817 год значится воспитанник Академии Павел Колташев (до 1813 года он помогал Павлу Иванову).

При руководстве классом, Степан Щукин предпочитал развивать умения писать по представлению, чтобы, ограничиваясь двумя-тремя сеансами, художник затем дорабатывал портрет в мастерской по памяти.  Однако уже при нем начавший преподавать в классе Александр Варнек отстаивает прямо противоположную точку зрения, считая, что лицо писать надо обязательно с натуры, а аксессуары оставлять фантазии художника.

Основным отличием миниатюрного класса от портретного было то, что ученику показывали навыки работы соковыми красками в различной технике миниатюрной живописи. Отсюда - специфика методики, напоминавшая методику обучения в гравировальном классе, когда главным принципом начальной подготовки художника было развитие умений с ювелирной точностью копировать, безошибочно воспроизводить цвет и любые детали. Все это занимало достаточно много времени. Кроме того, в отличие от обычных заданий портретного класса, у миниатюристов большую роль играло копирование произведений станковой живописи в другом формате.

Копии миниатюр задавались для приобретения технических навыков, зато копии со станковой живописи выполнялись в миниатюре, на чем особенно настаивал Александр Варнек. Так, в 1815 – 1820-е годы он задает А. А. Фомину копировать в миниатюре «Богородицу с Христом» Д. Бамбини и «Капуцина» Г. Доу и в «нормальном размере» «Апостола Андрея» А. П. Лосенко.

Известно, что миниатюрист Федор Говениус в 1820-е делал копии с картин Рембрандта, вошедшие в состав оригиналов для обучения учеников.

Такое задание позволяло художникам развивать навык сохранять параметры реального предмета при переводе его в меньший размер. Характерно, что Иванов придерживался в основном оригиналов русской школы, вроде «Адониса с Венерой» Соколова или «Натуры лежащей» Лосенко, а Варнек предпочитал сочетание западноевропейских и русских художников.

По части композиционных заданий и общей методики работы над портретом, миниатюрный класс не отличался от портретного, но имелись отличия иного рода. Если в начале века задача изображения человека в миниатюре была такой же, как и в портрете, то есть необходимо было передать характер портретируемого лица, то в дальнейшем она начала стремиться, что главное – «похожесть». Но эта тенденция выявляется только во второй трети XIX века.

Переоценка и переосмысление жанров живописи, происходившие в Академии начала века, сказались и на портретном классе. Это было связано с тем, портрет стал превращаться из портрета-картины в портретное изображение конкретного человека, со всеми его физическими и душевными особенностями.

Экзаменационные программы были построены таким образом, чтобы молодой художник не только постоянно работал с натуры, но и хорошо знал жизнь.

Так, уже в 1815 году все без исключения программы портретного класса относятся к «сценам из простонародного быта»: «Возвращение ратника в свое семейство из ополчения», «Русская крестьянская свадьба», «Русская крестьянская пляска», «Ворожба на картах».

«Ученикам, упражняющимся в портретной живописи, - пишет в 1818 году президент Алексей Оленин, - предлагаю я изобразить в портретах старика или возмужалого русского купца, либо крестьянина, сидящего или стоящего у себя дома утром рано, по обычаю их в одной рубашке, босоногим, дабы художники могли показать знание их в правильном изображении оконечностей рук и ног. Старика или возмужалого человека должны сгруппировать несколько, одно из сих лиц по произволу надобно представить профилем».

Обращение именно к жанровым композициям, к изображению человека в привычном ему окружении и действии, не меняется на протяжении всей первой трети века.

Изображение повседневных жанровых сценок, совпадало с общим развитием национального искусства и подъемом патриотизма, интереса к корням и истории. Это особенно стало хорошо заметно в 1820-е годы, когда были заданы программы: «Старец, читающий священное писание своему семейству» (1821), Петр Иванович Григорьев - «крестьянское семейство и шашечная игра» (получил за неё 2-ю золотую медаль по миниатюрному искусству, 1824). Интересная деталь – скорее всего Петр Григорьев является сыном известного художника-миниатюриста Ивана Григорьева, что является большой редкостью для русских миниатюристов, тем более представителей Императорской Академии художеств.

Педагоги Академии считали, основа для создания хорошего портрета кроется в умении ученика изображать человека за работой или в определенной обстановке. Однако дальше Академия предоставляла молодому художнику развиваться самостоятельно, считая его обучение законченным. Портретные изображения, которые требовали большей профессиональной подготовки и навыков, задавались в основном на академические звания, а моделями выступали известные люди, чтобы можно было сразу судить о схожести и верном решении образа.

Варнек значительно сократил работу с манекена, стремился предоставить ученикам большую самостоятельность и свободу в трактовке и использовании натуры и аксессуаров. К тому же портрет на звание «назначенного» или академика чаще всего долен был дополнен элементами обстановки, а детали написаны с натуры.

Так, А. Г. Венецианов пишет портрет К. И. Головачевского (1811), М. Н. Шамшин - И. П. Прокофьева (1812), А. П. Соболевский - И. П. Мартоса (1812), миниатюрист А.К.Головачевский – портрет ректора живописи Г.И.Угрюмова (1814, звание «назначенного»), Д. С. Пыльнев – портрет профессора архитектуры А. А. Михайлова (1816), миниатюрист И.Г. Григорьев - портрет католического епископа Станислава Сестренцевича-Богуша первого архиепископа Могилёвского (1824, звание «назначенного»), задание М. И. Теребеневу «написать в миниатюре поколенный портрет профессора скульптуры Демута-Малиновского» (1829), И. И. Вистелиусу - «поколенный портрет Шебуева в миниатюре» (1831).

Если в ученических программах размер почти никогда не оговаривался, то в академических заданиях считалось обязательным, чтобы портрет был «во всей пропорции человека», то есть в натуральную величину фигуры. Портрет Угрюмова, о котором упоминалось выше – «миниатюра, кость, вышина 4 вершка, ширина 5 вершков».

Интересен найденный автором статьи архивный документ за 1815 год:  «По выпуску учеников 4-го возраста, в Академии художеств остается учеников как на казённом содержании, так и пенсионеров – живописи миниатурной – 5». … Если сравнивать с живописцами историческими, которых насчитывалось 33 человека, то количество миниатюристов получается было меньше почти в 10 раз! Однако, совсем грустно выглядят класс перспективы с двумя учениками и батальный класс, к которому был приписан всего один ученик и это всего через три года после 1812 года! А вот класс портретной живописи был достаточно большой – 14 человек.

В 1823 г. при президенте Оленине в миниатюрном классе преподается «миниатюра большая и малая, масляными и водяными красками, а также на финифти».

Александр Варнек в 1828 году становится руководителем портретного класса: сначала без жалования, затем на штатной должности преподавателя. Однако, в 1830 году очередная реорганизация привела к слиянию некоторых ведущих классов Академии, и вновь образованный объединенный исторический и портретный класс фактически поглотил специализацию миниатюристов. В 1832 году в Императорской Академии художеств был создан кабинет эстампов и его хранителем стал Александр Варнек.

Однако, миниатюра не исчезает: Иван Винберг в 1835 году получил звание свободного художника живописи миниатюрной, а в 1840 году стал академиком живописи портретной миниатюрной.

Интересные изменения произошли в Академических отчетах: стали упоминать «живопись портретная миниатюрная акварельная» имея при этом, скорее всего, уже ставшие популярными более крупноформатные портреты на бумаге.
Так, постепенно, мода и новые веяния времени логически завершили и без того короткий век портретной миниатюры. Миниатюрному искусству продолжили обучать тех, кто был в этом заинтересован, однако ко второй половине XIX века фотография настолько упрочила свои позиции, что миниатюристы и акварелисты начали заниматься ретушью фотоснимков или полностью занялись этим новаторским искусством.

Из-за заметной конкуренции с фотографией, начался отток клиентов. У миниатюристов сократилось количество заказов, они стали делать множество копий работ старых мастеров. К середине второй половины XIX века возникает интерес к изучению истории и искусства портретной миниатюры. Это подстегнуло многих мастеров заняться сначала имитацией, а потом и откровенной фальсификацией миниатюр. Написанные ими миниатюры они выдавали за произведения XVIII - начала ХІХ веков. Особенно популярными были сочиненные изображения портретов юных девушек в стилизованных под XVIII столетие костюмах - так называемые «головки с настроением». Такие миниатюры имеют чисто декоративный характер. Характерный образ - дама в напудренном парике, - своеобразная фантазия на тему галантного века, костюмы весьма условные, часто модели в качестве украшений используют розы.

Появившись в России во второй половине XVIII века миниатюра проделала путь от элитного царского подарка и награды до искусства доступного всем. До появления класса миниатюры, отечественные художники имели очень ограниченный круг заказчиков и уровень их мастерства был скорее дилетантским, чем профессиональным, поэтому их искусство не пользовалось еще в России широким спросом. В начале XIX века положение изменилось - миниатюристы стали вполне конкурентноспособными и даже начали соперничать с иностранными коллегами, а в смысле популярности - с портретистами. Во многом это произошло благодаря классу миниатюру в Императорской Академии художеств, ученики которого, как показали архивные документы были малочисленными, но благодаря им появилась национальная, самобытная художественная школа. Работы представителей этой школы достаточно редки, но иметь их в своём собрании хотели бы как государственные музеи, так и частные коллекционеры. Миниатюристы-ученики и выпускники исполняли копии на мифологические и аллегорические темы, используя в качестве оригиналов большие живописные полотна прославленных европейских мастеров, находящихся в собрании Эрмитажа. К сожалению, «портретная миниатюра» для многих исследователей и хранителей музея обозначает только портреты людей, поэтому целое направление работ на кости было исключено из публикаций и о нём мало кто вспоминает.